VI) Figures de la nostalgie dans "La Maison natale".

* Lecture : section "La Maison natale".

1) «Je m'éveillai...» : rêve de poésie, poésie en rêve.

L'idéal poétique de Bonnefoy, son rêve de poésie, s'exprime et s'émancipe dans "La Maison natale" à travers l'esthétique du rêve (d'inspiration romantique puis surréaliste), chemin d'une Connaissance ancienne emprunte d'une inconsolable nostalgie du temps de l'enfance.

La répétition de la formule d'attaque «Je m'éveillai» (à quatre reprises, I, II, III, VI) marque l'irruption d'une vision du passé où le «je» lyrique de l'auteur trouve sa place dans les interstices des souvenirs et de la nostalgie du temps de l'enfance. Le rêve et les séquences oniriques bégayent comme le langage et les mots se répètent. Mais cet éveil est ambigu : il s'agit d'une espèce de rêve inversé où l'immersion dans les sensations passées succède au sommeil. L'utilisation du passé simple est significative à cet égard est ouvre la voie de la nostalgie de l'enfance rêvée.

C'est bien l'ambiguïté et l'ambivalence qui régissent les lois du rêve et la poétique de la «maison natale». Ainsi, à l'inquiétante familiarité des premiers vers exposant la «bizarrerie du désespoir» et à l'angoissante «vie murée dans la vie» (III, p.85) succèdent

les rires de l'enfant («je riais», IV, p.86), porteur d'une joie salvatrice réelle mais éphémère, comme le rêve lui-même. La dernière strophe du poème IV s'achevant en effet à nouveau sur des images sombres et introduisant les cris du texte suivant (V).

Les images des rêves et celles des poèmes alternent et oscillent, à l'image de la barque et de l'eau et des figures féminines présentes. Mais l'ondulation, la "courbure" (à l'image des «planches» du titre) entre menace et apaisement, entre désillusion et espoir montre une certaine impuissance du poète qui subit (autre loi du rêve) un passé désenchanté, comme en témoigne la valeur du présent de l'indicatif et de l'impératif dans le poème V (2ème strophe, p.87/88). Le poème VI, apparemment plus serein dans la vision qu'il expose, clôt ces perceptions en demi-teintes. Le poète, alors en proie aux mots et au langage et "invité au voyage" (cf. Baudelaire) par la métaphore du train, se fait spectateur de ses propres visions («Je dédiais mes mots aux montagnes basses / Que je voyais venir à travers les vitres», VI, p. 89). Le temps de la contemplation nostalgique des poèmes suivants peut maintenant s'ouvrir.

2) «Sick for home» (Keats) : une nostalgie domestique.

a) Formes et fonction de la nostalgie :

La nostalgie de la «maison natale» est celle des murs, du lieu mais aussi celle des souvenirs d'enfance liés intimement à des êtres. Cette nostalgie domestique inclut donc les acteurs du rêve (et de la maison d'enfance) que sont les différentes figures gravitant autour du poète et de ses visions. Les poèmes VII à X offrent la vision de différentes figures : le père (VII & VIII), la mère (VIII & IX), unis dans le poème VIII. Le poème X propose davantage un décor, une toile de fond : la «maison natale» est bien définitivement une «maison perdue» (p.94), redevenue indéfinie et «une maison natale», entraînant une nouvelle fuite vers l'extérieur et le rapport au monde (le passage de l'article défini «la» à l'indéfini «une» prouvant un aveu d'impuissance de la main-mise du poète sur des souvenirs).

L'eau et la thématique marine replacent la fin de la section dans cette quête éternelle et infinie des souvenirs (comme la mer elle-même et ses inlassables mouvements ondulatoires) : «Et je repars» (XI, p.96). L'obstination du poète, seule "planche" de salut et d'espoir pour lui, est à l'image des mouvements maritimes et de vagues à la recherche de rivages terrestres, «cris d'appels au travers des mots, même sans réponse.» (XII, p.98).

b) Question de traductologie :

* Exercice : Proposer une traduction en français de ces vers de Keats partiellement repris par Bonnefoy dans son oeuvre (IX, p. 93) :

The voice I hear this passing night was heard

In ancient days by emperor and clown :

Perhaps the self-same song that found a path

Through the sad heart of Ruth, when, sick for home,

She stood in tears amid the alien corn

("Ode to A Nightingale", extrait)

[N.B. : une proposition de correction sera fournie lors du Séminaire]

3) La figure tragique et solitaire de la mère :

L'eau et l'élément aquatique sont, dans diverses mythologies et en psychanalyse, associés à la féminité et plus particulièrement à la figure de la mère. La figure féminine dominante dans cette section est bien celle de la mère. Les poèmes VII et IX sont les plus marquants de ce point de vue et restent fidèles aux images ambivalentes proposées par la section : la figure de la mère est tout autant présente qu'absente, mais d'une absence tragique lourde de sens. L'inquiétante «sans visage» annonce peut-être déjà cette tragédie au féminin dès le poème I (p.83), à la manière d'un rêve prémonitoire. Le poème II établit ce lien entre la présence féminine et l'eau : «Je découvrais sous le voile de l'eau / Son font triste et distrait de petite fille.» La «douceur» du «visage [...] riant», imprécise mais sexuée, offre l'image du réconfort maternel fugitif mais sacralisé dans l'instant («Je touchais [...] / Les mèches désordonnées de la déesse», II, p.84). La «vieille femme, courbe, mauvaise» contrastant avec l'«autre» femme, «belle» dans sa simplicité maternelle (III, p.85) n'incarnent peut-être qu'une seule et même entité, qu'un seul et même destin allant à l'encontre du désir inconscient de l'enfant. Destin tragique où la mort, qui trouve presque ici son allégorie, laissera place à la solitude.

Si le poème VIII marque le retour du souvenir de l'équilibre familial et parental, «Un homme et une femme se sont assis / Devant cette croisée, l'un face à l'autre, / Ils se parlent, pour une fois.» (p.92), le poème suivant (IX) expédie rapidement cette vision, elle-même fugace et instable. L'évocation de Ruth, personnage biblique qui est veuve, se veut symbolique de la tragédie maternelle. Les vers de Keats («when, sick for home, / She stood in tears amid the alien corn») sont à la fois hommage en lettres d'or (provenant d'un très grand poète) à cette figure maternelle et expérience de remémoration d'une mère devenue veuve. Le détournement poétique, l'intertexte (l'infiltration des vers de Keats dans le texte même de Bonnefoy qui dépasse donc le cadre stricte de la "citation") font en sorte de faire basculer l'événement dans un indiscutable idéal poétique. Bonnefoy lui-même ne peut circonscrire l'événement et emprunte à ses pairs cette charge émotionnelle trop intense pour être totalement assumée par le seul "je" de Bonnefoy enfant, puis poète. «L'évasive présence maternelle» (IX, p.93) trouve ici son sens par la perte de la figure du père : la fonction maternelle perdant ici son essence en regard de la paternité qui s'évanouit avec la perte du père géniteur. Le «lieu perdu» (IX, p.93), qui incarne la nostalgie domestique, s'affirme bien comme celui de la perte irrémédiable du père, associée à la douleur inconsolable de la mère. A la quête maternelle de réconfort de l'enfant peut donc succéder la nostalgie aiguë de la figure paternelle perdue.

4) La figure perdue et obsédante du père :

La présence de la figure paternelle paraît, de prime abord, plus nette dans la section "La Maison natale" que celle de la mère parce que plus ouvertement fréquente. La douleur et l'obsession de la perte du père (et la solitude conséquente de la mère) sont bien d'origine autobiographique : le petit Yves est encore enfant (il est alors âgé de 13 ans) lorsque son père, Elie Bonnefoy, travailleur de condition sociale modeste, décède en 1936. Par leur précision, les évocations de cette figure du père, en pleine lumière poétique, contrastent avec le clair-obscur des allusions en demi-teinte de la mère : «J'apercevais mon père au fond du jardin. / Il était immobile, il regardait / Où, quoi, je ne savais, au-dehors de tout [...]» (VII, p.90). Les outils du père ouvrier ancrent par exemple les vers dans la réalité nostalgique du temps des souvenirs («Il avait déposé la pioche, la bêche», VII, p.90). Lorsque Bonnefoy écrit «A ce passage-là» (celui du père), «Soient dédiés les mots qui ne savent dire» (VII, p.90), sa poésie se veut alors discrète dédicace et hommage pudique tout autant que recherche formelle de ressaisir ce passé par la simplicité des mots et la quête de présence. «Mais impénétrable est la fraîcheur même, et cruel / Le souvenir des matins de l'enfance» (VII, p.90). Le contre-rejet, après l'adjectif «cruel», renvoie le lecteur à la douleur inexprimable de l'enfant et sans doute aussi celle de l'adulte poète dans l'a-temporalité du rêve et de l'écriture poétique.

L'image du travailleur, et peut-être également celle du malade, transparaît dans les vers de Bonnefoy : «Mais je le vois aussi, sur le boulevard, / Avançant lentement, tant de fatigue / Alourdissant ses gestes d'autrefois». (VII, p.90). La réalité passée empiète-t-elle sur le rêve ? Le miracle de l'écriture et du rêve fait en tout cas revivre la figure du père le temps d'une gigantesque parenthèse (cf. p.91), comme en témoigne la valeur du présent de l'indicatif dans cette page (présent de narration).

5) La figure mythologique et tutélaire de Cérès :

Le Petit Robert des noms propres ne propose de Cérès que l'éclaircissement suivant : «Divinité primitive de la fertilité chez les Latins, totalement assimilée par la suite à Déméter», déesse de l'Antiquité grecque vouée à la fertilité agricole (déesse de la terre cultivée).

Cérès est associée chez Bonnefoy à la féminité et à la fertilité maternelle (de manière allusive dans les poèmes I, II, où le mot «déesse» est présent, et III). Ses attributs de déesse de la terre cultivée se retrouvent sans doute encore indirectement à travers la figure de «Ruth» (IX, p.93), «amid the alien corn» pour l'anglais Keats, que Bonnefoy reprend à son compte. Le poème X expose également le terrain de prédilection de la divinité Cérès grâce à l'expansion, dans ce texte, du champ lexical de la moisson si l'on en juge par la présence des mots ou expressions «grenier», «paille sèche», «le dernier sac monté, de blé ou seigle» (p.94). «[C]elle qui rêv[e] à côté» du poète peut alors désigner Cérès. Il faut attendre le poème XII pour lire une évocation plus explicite de celle-ci : «Je comprends maintenant que ce fut Cérès / Qui me parut, de nuit, chercher refuge / Quand on frappait à la porte [...]» (p.97). Une vérité sans masque s'expose ici comme la redécouverte de la réalité au réveil du monde des rêves, le «refuge» évoqué par Bonnefoy. Celui-ci se place sous les bons auspices de Cérès qui retrouve sa portée mythologique et tutélaire. Le labeur de la terre est, chez Bonnefoy, mimétique et métaphorique du travail du verbe. Dès lors, Cérès pourrait être assimilée à une allégorie de la poésie ou la fertilité poétique est un antidote aux angoissantes nuits de recherche du «lieu perdu» (IX, p.93). La formule finale de la section "La Maison natale" («Cérès qui cherche et qui souffre») attesterait de cette filiation avec le travail du poète en quête d'inspiration.

V) "Dans le leurre des mots" : une "Défense et illustration" de la poésie ?

* Lecture : section "Dans le leurre des mots".

"Les Phares" et "L'Albatros" de Baudelaire ; "Le Rossignol" de Verlaine.

"Dans le leurre des mots" est une section brève, la troisième du recueil Les Planches courbes, qui ne comporte que deux poèmes. Celle-ci occupe une place centrale et privilégiée dans l'économie de ce recueil d'Y. Bonnefoy. Parce que cette section semble s'apparenter à un véritable "art poétique" (*), en quoi les deux poèmes qui la forment peuvent être interpréter comme un éloge de la poésie ? Et si plaidoyer en faveur de la poésie il y a dans cette section, celui-ci n'apparaît-il pas comme paradoxal au regard du titre de la section, insistant justement sur le "leurre des mots" ?

* Art poétique (ou "poétique", n. f.) : Recueil de règles, conventions et préceptes relatifs à la composition des poèmes et à la construction des vers.

1) Les formes et les fonctions de l'éloge de la poésie :

a) L'adresse lyrique :

La nécessité de la poésie s'affirme, dans cette section, par la présence d'une forte adresse lyrique. La voix du poète s'élève par le biais du «Ô» vocatif et la reprise de la scansion "classique" du «Ô poésie» dans le poème II (p.78). Le lyrisme participe de l'éloge lui-même dans la mesure où il est l'écho de la défense de Bonnefoy : «Par ton nom que l'on n'aime plus parmi ceux qui errent / Aujourd'hui dans les ruines de la parole» (II, p.78). Le poète se fond dans son propre discours, autour de la récurrence de la première personne lorsqu'il déclare prendre «le risque de [s']adresser à toi [la poésie], directement [...]» (II, p.78). Les formes de l'éloge d'Y. Bonnefoy s'articulent autour d'un "je" lyrique prenant position en faveur de la poésie.

b) La défense de l'alchimie du Verbe :

En reprenant à son compte les formes traditionnelles du lyrisme poétique, Bonnefoy s'inscrit aussi dans une tradition visant à dresser une "défense et illustration" de la poésie d'où jaillit par des «mots simples [...] le sens malgré l'énigme» (II, p.78). Bonnefoy assigne bien à la poésie une fonction qui est celle de la Connaissance intime des êtres et des choses, se référant en cela à une alchimie verbale : «L'or que nous demandons, du fond de nos voix, / A la transmutation des métaux du rêve.» (I, p.71). Le poète alchimiste peut ainsi se faire bien passeur et découvreur d'une «beauté, suffisante beauté, beauté ultime des étoiles sans signifiance, sans mouvement.» (I, p.74), «de la beauté dans la vérité» (II, p.77).

2) Un plaidoyer paradoxal :

a) Une définition lyrique de l'acte poétique :

«Ses lumières, ses ombres : plus rien qu'une / Vague qui se rabat sur le désir.» (I, p.76). Voici qui augurerait assez bien d'une définition de la poésie selon Y. Bonnefoy, dans son double mouvement paradoxal d'éclaircissement (la quête du sens) et d'ombrage (la formulation du secret), à travers cette errance en direction des sens et du sensible (par le biais d'une métaphore maritime, véritable topos poétique). Si, on le constate, c'est encore une fois une définition lyrique que propose Bonnefoy, cette phrase charnière entre le diptyque formé par les deux poèmes, cette formule, au sens alchimique du terme, alerte pourtant également le lecteur sur les méfaits du langage par l'expression restrictive «Plus rien qu'une [...]» (I, p.76). Soit autant de raisons pour envisager ce plaidoyer de la poésie sous un angle paradoxal.

b) Un éloge de la poésie dans et par le "leurre des mots" ?

Y. Bonnefoy, errant dans « les ruines de la parole » (II, p.78), compare pourtant la poésie à un «théâtre» de mots, à un « mensonge », mettant en exergue des possibles «fautes de langage» que lui-même reconnaît : « Et c'est vrai que la nuit enfle les mots » (II, p.79). L'éloge de la poésie est bien étonnant dans une section intitulée "Dans le leurre des mots". Mais c'est justement parce que la poésie est peut-être sur le point de disparaître (comme la métaphore de la vague, I, p.76), ou demeure en tout cas un objet de mépris ou, pire, d'indifférence, qu'elle doit s'affirmer pour Bonnefoy comme de plus en plus vitale. Le danger qu'il n'y «plus d'images / Plus de livre, plus de grands corps chaleureux du monde» rend alors paradoxalement cette poésie d'autant plus nécessaire, à l'image de cette étoile dans «le ciel illusoire des astres fixes» guidant la «barque» dans l'obscurité (II, p.80), à la manière d'un "phare" baudelairien.

"Dans le leurre des mots" maintient cet univers onirique des sections précédentes en devenant, le temps de ce diptyque en forme d'éloge, le lieu d'une interrogation métadiscursive (*) où la poésie et le poète parlent de poésie.

* Métadiscursif / -ive : ce qui relève du métadiscours (*).

* Métadiscours : discours sur le discours, ou discours au carré (celui qui écrit commente dans le même temps ce qu'il est en train d'écrire).

L'intérêt et la nécessité de la présence d'une poésie de la présence est ici en jeu, poésie de la présence considérée ici à la fois comme leurre et comme espoir. Espoir d'une «première parole après le long silence, / [du] premier feu à prendre au bas du monde mort.» (Derniers vers de la section).

3) Un héritage romantique ?

* Exercice :

Parmi ces extraits de l'oeuvre du poète Shelley Defense of poetry, le(s)quel(s) vous semble(nt) correspondre le mieux à la « défense de la poésie » de Bonnefoy ? Vous justifierez votre réponse en vous appuyant sur votre lecture du recueil et plus particulièrement de la section "Dans le leurre des mots" :

«Un poète est un rossignol qui assis dans l'obscurité chante pour égayer de doux sons sa propre solitude.»

«La poésie est le souvenir des meilleurs et des plus heureux moments, des meilleurs et des plus heureux souvenirs.»

«La poésie immortalise tout ce qu'il y a de meilleur et de plus beau dans le monde.»

Percy Shelley était un poète anglais romantique (1792-1882), auteur, en 1821, d'une Défense de la poésie, ami des célèbres poètes Keats et Byron (traduits en français par... Y. Bonnefoy). Il fut également l'époux en seconde noce de Mary Shelley, créatrice du roman et du mythe de Frankenstein.

[N.B. : Une proposition de correction de cet exercice sera fournie lors du Séminaire]

IV) Bonnefoy ou la Présence du simple.

* Lecture : section "Dans le leurre des mots" .

1) De la difficulté poétique à écrire simplement.

Les années 60/70 ont vu le recul de la poésie au profit de la critique littéraire : c'est l'invention du structuralisme qui vise, sous l'influence de la linguistique, à expliquer une oeuvre par toutes ses structures internes (le contexte et l'auteur et son "moi" en tant que sujet d'étude étant évacués au profit du seul "texte"). L'année 1967 marque pourtant un tournant dans la création poétique. Autour d'Y. Bonnefoy, les poètes travaillant pour la revue Tel quel interrogent une autre limite du langage : celle de la simplicité. Cette perspective nouvelle marque un certain retour du lyrisme et de la voix dans les années 80. Les poèmes s'ouvrent à nouveau sur le monde. Ce n'est plus le seul "texte" qui est envisagé par et pour lui-même. Des mises en connexion entre le "moi", le monde et les mots émergent. Et Y. Bonnefoy en est l'un des principaux porte-parole. «Quel discours est-il possible lorsqu'il s'agit de ce qui est absolument simple ?» (Plotin).

Y. Bonnefoy et les poètes de la revue Tel quel ont pris, à la fin des années 60, le pari de dire la complexité de la réalité du monde par la simplicité du langage. Audacieux pari qui, en réalité, fait de la poésie contemporaine, fidèle à sa réputation, un champ d'étude difficile à appréhender.

Poser le problème de la simplicité des mots, du style, c'est très certainement poser aussi celui de la poésie contemporaine. Du fait de cette recherche de simplicité, la poésie contemporaine, et en particulier celle d'Y. Bonnefoy, est, paradoxalement, difficile à lire et reste donc assez confidentielle.

Ecrire simplement la réalité du monde, lui donner un sens, relève de l'énigme poétique.

En ce sens, le recueil Les Planches courbes, par son titre même, énigmatique dans sa simplicité prosaïque, relève tout autant la présence du secret que le secret de cette même présence.

2) Poésie japonaise (une influence du Soleil levant).

Cette quête de la modernité dans la simplicité dans la poésie de Bonnefoy n'est pas sans rappeler l'influence des poètes japonais et des haïkus sur les poètes français d'aujourd'hui, depuis les années 80 et le retour en grâce des créateurs japonais (art contemporain, design, haute couture, cinéma, B.D. et mangas), libérés du traumatisme d'Hiroshima et de Nagasaki.

Le retour de la tradition millénaire du haïku accompagne la mode de l'extrême orient et en particulier du Japon depuis cette période en Europe. Des poètes comme P. Jaccottet ou Y. Bonnefoy ont sans doute dû relire avec beaucoup d'attention les classiques du haïku comme Sôseki, Shiki oncore Matsuo Bashô (1644-1694 de notre ère), porteur d'une poésie qui a fait de sa simplicité un trait définitoire et une discipline du genre.

Le haïku est un poème de 17 syllabes (distribuées en 5/7/5) refusant tout recours à l'image ou à la métaphore, qui décrit la réalité (parfois anecdotique) du monde. C'est une poésie de l'instantané. Un haïku associe à une saison (et à un mot s'y rapportant) une recherche graphique (c'est un poème calligraphié) et musicale (les jeux et les échos sonores y sont très importants bien que le procédé occidental de la "rime" lui soit parfois assez étranger).

Quelques haïkus de Bashô :

«Dans le vieil étang «Vieille mare

Une grenouille saute Grenouille saute

Un ploc dans l'eau !» Bruit de l'eau»

«La cascade est limpide.

Dans les vagues immaculées

Luit la lune d'été.»

[son haïku le plus connu, traduit en 24 langues, ici sous forme de deux traductions différentes].

«Tombé malade en voyage

Mes rêves errent

Sur une plaine dénudée» [son dernier poème]

3) Une définition de la Présence :

«Parler de présence à propos de poésie, c'est parler de son essence même, ou si l'on préfère sa raison d'être» (Patrick Kéchichian) : c'est ainsi qu'un lecteur non averti pourrait être sensibilisé au fait poétique de la "présence" telle que Bonnefoy la revendique. Pour celui-ci, l'acte poétique est avant tout révélation et Connaissance par une «expérience du monde», parce que le poème donne à voir le monde dans sa singularité. Bonnefoy reconnaît à son lecteur, aux côtés du poète, une fonction imminente : «à charge», pour lui, de «tenir ce pas gagné», son rôle de relais d'une «poésie qui ne dit rien à proprement parler» mais «qui permet de voir» ou, mieux encore, de «susciter» (Yves Bonnefoy) par le pouvoir et «l'évidence des mots» (Gaëtan Picon). Pour mieux appréhender cette «Beauté, beauté suffisante, beauté ultime» du monde ("Dans le leurre des Mots", I)

Bonnefoy assume complètement le caractère confidentiel de son travail en niant à sa poésie un statut d'objet de production et de consommation (tel qu'il est par exemple incarné aujourd'hui par le roman et les fameux prix littéraires). Le poétique n'est pas simple production verbale à consommer ayant des choses à dire, puisque la poésie n'a effectivement rien à dire. La présence poétique est tout au contraire quintessence de ces mêmes choses, une «expérience d'exister sensible» (Y. Bonnefoy), c'est-à-dire un moyen de donner un sens à la vie et à l'existence, où les cinq sens humains et la signification des mots ne forment plus qu'une seule et même direction.

«Ainsi, la présence éprouvée vient irradier ce qu'elle assume, fermant le cercle du fini, lui donnant, ne fût-ce que par instants, comme un poids d'éternité» note le critique Roger Munier. La présence serait la mise en mots d'une quintessence enfin révélée, enfin circonscrite dans l'espace musical, graphique et linguistique du texte, tout en gardant à l'esprit, en guise d'avertissement, le possible «leurre des mots» (titre d'une section), l'héritage des «ruines de la parole» ayant déjà tant donner à voir ("Dans le leurre des mots", II).

La présence serait donc passage (cf. le rôle du passeur dans la section "Les Planches courbes") vers le sens caché mais immédiat des êtres et des choses. Une transcendance moderne, sans Dieu, dépassant la simple expérience prosaïque du monde. Une fulgurance rendant possible, et même palpable, la Connaissance.

Dès lors, la quête du sens est en réalité bien une quête de la Présence, où il s'agit davantage pour le lecteur de REconnaître que de connaître, à proprement parler, pour retrouver l'instinct originel, primitif, organique, quasi animal, des mots et des choses, pour enfin "co-(n)naître" ("naître avec"), c'est-à-dire naître au monde :

«Or, de ces mots

[Vous n'avez] pas à pénétrer le sens

Car il [est] en [vous] depuis l'enfance

[Vous n'avez] qu'à le reconnaître, et à l'aimer

Quand il [revient] du fond de [votre] vie.» }

("Et alors un jour vint")

III) Après Auschwitz et Hiroshima : écrire ?

* Diaporama : Auschwitz, Hiroshima et Nagasaki.

Le XXe s., et en particulier la Seconde Guerre mondiale (1939-45), a connu les pires des atrocités humaines. C'est, d'une part, l'Holocauste en Europe, la «Hache de l'Histoire» (jeu de mots de G. Perec, écrivain français juif, le H pouvant renvoyer à l'initiale du mot Holocauste bien sûr mais aussi à l'infernale formule du salut nazi «Heil Hitler !»). Ce génocide verra l'extermination d'environ 6 millions de Juifs (soit l'élimination des deux tiers des Juifs vivant en Europe avant la guerre) à laquelle s'ajoute l'exécution d'autres groupes humains (pacifistes, socialistes, communistes, anarchistes, syndicalites, résistants et opposants de la société civile, démocrates, prisonniers de guerre, homosexuels, handicapés physiques et mentaux, témoins de Jéhovah, Tziganes, chrétiens opposés aux nazis...). On dénombre ainsi 10 à 12 millions de victimes directes du régime nazi en Europe (alors qu'on compte globalement jusqu'à 60 millions de victimes de la seconde guerre mondiale dont, comme dans toutes les guerres, davantage de civils que de militaires).

La "solution finale" a consisté en l'extermination programmée des Juifs en ayant notamment recours aux chambres à gaz. Le seul camp de concentration et d'extermination d'Auschwitz, le plus important dans le dispositif nazi de cette "solution finale", ouvert en mai 1940 et libéré le 27 janvier 1945 par l'Armée soviétique, verra 1,3 million de prisonniers déportés : 1,1 million périront (estimation de l'historien Franciszek Piper). Parmi toutes ces victimes, environ 900 000 l'auront été dès leur sortie des convois par train, tant les conditions d'acheminement des personnes étaient atroces (90 % des victimes d'Auschwitz furent des Juifs). «A l'apogée des déportations, on gaza jusqu'à 8000 Juifs par jour à Auschwitz-Birkenau» (Encyclopédie multimedia de la Shoah).

Mais dans ce tableau particulièrement macabre des atrocités humaines contemporaines, il convient aussi d'ajouter la Bombe A (bombe atomique) et l'utilisation qui en a été faite sur le Japon en 1945 face au refus de ce pays de se plier à l'ultimatum posé par les Alliés. La première explosion, le 6 août, sur Hiroshima, fera instantanément environ 75 000 morts. Trois jours après celle lancée sur Hiroshima, une seconde bombe A éclate au dessus de Nagasaki (9 août) : on estime à environ 40 000 les victimes de ce nouveau désastre. Plusieurs centaines de milliers de personnes succomberont plus tard des suites directes de ces deux explosions (pathologies diverses, cancers...). L'ère des conflits et de la puissance atomiques s'ouvrait.

L'intérêt, ici, n'est pas de faire un effroyable bilan comptable et comparé des victimes de la seconde guerre mondiale, ni même de se poser la question de savoir s'il est bien pertinent de mettre en vis-à-vis les atrocités du drame de la Shoah et le cataclysme nucléaire d'Hiroshima/Nagasaki. Il est plutôt pour nous, littéraires, de prendre en compte la portée de ces vérités historiques quant à la possibilité même d'écrire après leur avènement.

Ainsi, pouvait-on et devait-on écrire après l'inconcevable expérience des atrocités de l'Holocauste ? Pour un occidental en Europe, après la Shoah, tout comme pour un Japonais à la même époque, après les drames d'Hiroshima et de Nagasaki, y avait-il encore un sens à écrire de la poésie ? Soit autant de questions qui mériteraient d'être posées si, par ailleurs, on réussissait au préalable à faire face à ce terrible questionnement : y a-t-il réellement un après Auschwitch possible, un après Hiroshima envisageable ?

Certains, au lendemain de la guerre, comme l'écrivain Theodor Adorno, répondent par la négative : «écrire un poème après Auschwitz est barbare, et ce fait affecte même la connaissance qui explique pourquoi il est même devenu impossible d'écrire aujourd'hui [en 1949] des poèmes».

Face à ce problème philosophique, à cette question, sans doute la plus fondamentale que toute l'Histoire de la littérature ait jamais posée, trois attitudes ont été observées : le renoncement à écrire de la poésie, la volonté d'écrire la «poésie du désastre», le choix délibéré d'une troisième voix, celle de «la poésie malgré tout».

1) Renoncer :

Cette attitude de renoncement a été observée dans divers domaines du sensible : ainsi, Vladimir Jankelevitch, philosophe, esthète, musicologue et brillant pianiste, s'est trouvé au lendemain de la guerre dans l'incapacité psychologique de rejouer au piano les compositeurs germaniques les plus sublimes des temps passés (Bach, Mozart, Beethoven, et surtout Wagner, érigé en icône nazie par le régime hitlérien).

Le poète juif d'origine roumaine d'expression allemande Paul Celan a écrit après la guerre des poèmes, en allemand, contre la langue allemande, contre la poésie même. Jusqu'à son suicide (en 1970), renoncement ultime, Celan s'interrogera toute sa vie, dans ses œuvres, sur cette question obsédante : pourquoi lui, Paul Celan (qui avait perdu ses parents dans les camps), avait-il survécu au génocide ?

Dans Le Mécrit (1972), le poète Denis Roche proclame de manière radicale que «(l)a poésie est inadmissible» et que «d'ailleurs elle n'existe pas». Cet ouvrage témoigne d'un «pourrissement poétique», en écho aux Apoèmes (avec préfixe privatif a-) d'Henri Pichette (1947). Le «Mécrit» de Denis Roche oscille entre le néologisme (*) d'une part, et plus exactement un hapax (*) exprimant la négation de la poésie, et le mot-valise d'autre part (*) signifiant la mort de l'écrit (Mécrit = Mort + écrit) ou plus certainement le mépris pour l'écrit, pour l'écriture (Mécrit = Mépris + écrit). Il indique un retour, une régression vers un «point zéro», en «ramen[ant] la production poétique jusqu'à son point extrême de méculture».

Néologisme (n. m.) : «Mot de création récente. Le néologisme est souvent formé en conformité avec les structures lexicales. En littérature, le néologisme est souvent un hapax, que l'usage ne viendra pas entériner.» (B. Dupriez, Gradus, p. 310).

Hapax (n. m.) : «Mot, forme dont on n'a pu relever qu'un exemple» (Trésor de la Langue Française, version informatisée en ligne) ; «Tours qui n'apparaissent qu'une fois, qui n'appartiennent pas au système.» (B. Dupriez, Gradus, p. 214, remarque 4).

Mot-valise (n. m.) : Processus qui consiste à«[a]malgamer deux mots sur la base d'une homophonie partielle, de sorte que chacun conserve de sa physionomie lexicale de quoi être reconnu.» (B. Dupriez, Gradus, p. 303).

Jorge Semprun, écrivain espagnol ayant vécu la déportation à Buchenwald (1943-45), arrêtera d'écrire de la poésie après son drame personnel en expliquant que l'expérience terrifiante des camps pouvait étouffer une parole poétique naissante.

Le renoncement, dans ces cas de figure, n'est pas tant un choix délibéré qu'une évidence irrépressible à celui qui la subit.

2) Ecrire la «poésie du désastre» (Maurice Blanchot) :

Si la poésie (et l'écriture littéraire de manière plus globale), comme la musique, a permis à nombre de déportés de survivre aux camps de la mort, si celle-ci a eu un rôle non négligeable de Résistance aux côtés des Alliés (Aragon, Eluard, les poètes engagés publiés aux "Editions de Minuit", dans la clandestinité), cette même pratique d'écriture, pour d'autres poètes, a constitué à la fin de la guerre un vecteur pour tenter d'exorciser ou à défaut, d'hurler la douleur des camps.

Mais on touche peut-être réellement ici aux limites de la poésie et mêmes des mots eux-mêmes (d'où la légitime question du renoncement) : comment dire l'indicible, l'inconcevable, l'indescriptible réalité des camps de la mort ?

Aussi quelques poètes ayant fait ce choix émouvant et courageux (Edmond Jabès, André Frénaud) se sont-ils heurtés à ces questions et ne sont guère passés en nombre à la postérité pour ces mêmes raisons, puisque la réalité de la Shoah en Europe (au même titre que l'expérience de la bombe A au Japon) éclipsait peut-être les seules ressources du langage verbal... et le sens même de la poésie.

Notons que les luttes poétiques anticolonialistes (celles du sénégalais Senghor, du martiniquais Aimé Césaire, du guyanais Léon-Gontran Damas) s'inscrivent également dans cette aliénation de l'homme par l'homme, de cette ligne lyrique d'une poésie du désastre.

3) Elire une troisième voix : «La poésie malgré tout» (J.-M. Maulpoix).

Yves Bonnefoy (né en 1923) appartient à cette génération de poètes ayant vécu la Seconde Guerre et publié leurs premiers recueils peu de temps après la fin du conflit (Traité du pianiste, 1946, Du Mouvement et de l'immobilité de Douve, 1953).

Les références ou les allusions à l'Histoire, et donc à la guerre, sont inexistantes dans la poésie de Bonnefoy. Cette volonté manifeste d'écart par rapport aux deux autres tendances décrites qui sont, elles, indissociables des conséquences de la guerre, s'inscrit en réalité à travers différents courants de la poésie contemporaine.

La poésie de Bonnefoy, qui trouve son élan dans le mouvement surréaliste, réagit très vite contre celui-ci en cherchant à circonscrire le concret, le quotidien, l'élémentaire. Les années d'après-guerre voient, en réaction négative face au surréalisme et à André Breton, un «nouveau réalisme poétique» (Gaëtan Picon). Trois optiques distinctes se dégagent de ce «réalisme poétique» :

- Une poésie humble proche de la réalité quotidienne, du langage commun (Philippe Jaccottet : «L'effacement soit ma façon de resplendir») ;

- Une poésie optimiste, objective, matérialiste mais conservant une hauteur de vue : c'est Francis Ponge décrivant (par une prose savante) une huître, du pain, une orange (dans Le Parti pris des choses) ;

- Une poésie pessimiste, en quête d'un réel en perpétuel horizon que le poète ne saurait atteindre mais auquel il s'attache à donner un sens (c'est la vision adoptée par Y. Bonnefoy) :

«Ce fait, [...] et sous le signe de quelle urgence ! que nous continuons à avoir besoin, pour simplement désirer survivre, d'un sens à donner la vie.» (Y. Bonnefoy).

II) Panorama 2 : d'Apollinaire à Ponge.

1) Apollinaire :

* Lecture : "Zone" ; "La Chanson du Mal-Aimé".

* Audition : "Le Pont Mirabeau" dit par Apollinaire (1'13).

Le 24 décembre 1913, à 11 heures du matin, se déroule un événement tout à fait unique et totalement insolite dans l'histoire de la poésie française. Cet événement a lieu à Paris, dans un endroit qui n'est pas encore l'Institut de phonétique de l'Université de Paris mais que l'on nomme déjà les "Archives de la parole" (dénomination savoureuse s'il en est...), inauguré le 03 juin 1911. Se trouvent là réunies sept personnes pour une expérience scientifique tout à fait inédite. Un historien de la langue française, illustre grammairien, dirige les opérations : il s'agit du Professeur Ferdinant Brunot, titulaire depuis 1900 d'une chaire en Sorbonne d'Histoire de la langue française, accompagné pour l'occasion par son épouse. Un ingénieur, du nom de Ravenet, seconde le professeur : il officie pour l'occasion au titre d'un mécénat offert par l'entreprise phonographique et cinématographique Pathé (fondée par les frères Pathé en 1896). De jeunes écrivains enfin, au nombre de quatre, dont Paul Fort, André Billy, André Salmon et son ami Guillaume Apollinaire s'affairent et s'émerveillent autour de drôles d'instruments utilisés pour l'occasion. C'est donc en cette journée de Noël de l'année 1913 qu'a lieu cette expérience : Apollinaire déclame trois de ces poèmes et sa voix est gravée à jamais pour la postérité sur un cylindre de cuivre durant cette séance d'enregistrement, puisque c'est de cela dont il s'agit. Ce cadeau de Noël à l'humanité contient les trois poèmes suivants : "Le Voyageur", "Le Pont Mirabeau" et "Marie", ils sont extraits d'Alcools, recueil du même Apollinaire paru la même année (1913).

Cette anecdote, historique, doit nous indiquer qu'avec Apollinaire les inventions techniques, les révolutions scientifiques accompagnent les bouleversements littéraires et artistiques d'un XXe s. qui, décidément, ne ressemblera en rien au précédent. Le recueil Alcools est effectivement publié dans un contexte assourdissant de nouveautés, à grands coups de révolutions et de soubresauts dans la multitude et la diversité des domaines du savoir et des activités humaines.

Petit florilège autour de la décade 1907-1917 : Picasso, dès 1907, peint Les Demoiselles d'Avignon et réinvente la peinture par le procédé du cubisme. Picasso ne fait ni plus ni moins que mettre à bas toute l'histoire de la peinture occidentale, depuis les sublimes peintures rupestres de l'âge des cavernes jusqu'au XIXe s. Avec le cubisme, Picasso et Braque remettent totalement en cause la théorie d'Aristote fondée sur la mimesis, consistant en l'imitation du réel. L'année suivante, en 1908, le capitalisme économique, déjà sur fond de crise, révolutionne les modes de production : la fameuse Ford T est la première automobile produite de série aux Etats-Unis. Le récent procédé commercial du cinématographe, comme on l'appelle à l'époque, rend compte de ce genre de nouvelles, alors que les radios annoncent, le 15 avril 1912, que le Titanic coule (plus de 1500 victimes). Dans le même temps, d'autres géants, des airs cette fois-ci (comme le fameux Zepellin), envahissent un ciel qui va vite s'assombrir. L'année de publication d'Alcools coïncide avec l'un des plus grands scandales de l'histoire de la musique : Le Sacre du Printemps, d'Ygor Stravinsky, bouleverse tout ce qui est connu jusqu'alors en 1913 en matière de rythme et d'harmonie. En 1914, Charlie Chaplin a déjà inventé le légendaire personnage de Charlot alors que le 28 juin de la même année, l'assassinat de l'archiduc François-Ferdinand à la tête de l'empire austro-hongrois, par le jeu des alliances entre nations, précipite la première guerre mondiale de l'histoire de l'Humanité. Ce conflit connaît pour la première fois l'utilisation de l'aviation (qui a également du point de vue civil un développement fulgurant), de sous-marins et de bâtiments ultramodernes (cuirassés), de chars, de bombes, de gaz, et de certaines techniques de combat et d'extermination (génocide, déportation...) qui relèguent les batailles pourtant sanglantes des siècles précédents à l'âge de pierre dans l'art de la guerre. Avec un bilan d'environ 9 millions de morts (et presque autant de mutilés), la première guerre mondiale (1914-1918) fait, pour la première fois, rimer modernité et atrocité à l'échelle du monde. Einstein signe, au beau milieu de ce conflit planétaire, en 1915, sa Théorie générale de la Relativité (E=MC²), travaux dont les répercussions seront sans précédent dans l'Histoire de la science moderne. L'année 1917 enfin, voit le Tsar de Russie renversé au profit de révolutionnaires prolétariens qui porteront au pouvoir un certain Vladimirilitch Oulianov, que ses camarades nomment Lénine ("l'homme de Lena"), ouvrant ainsi la voie à 74 années de communisme en URSS (1917-1991).

On le constate, une page semble tournée définitivement par rapport au siècle précédent. L'ère de la vitesse et du mouvement s'ouvre : tout se précipite, tout s'accélère. Et Apollinaire, poète de l'Avant-garde, se veut aux premières loges dans ce mouvement et loue une nouvelle religion, celle de l'Aviation :

«Ici même les automobiles ont l'air d'être anciennes

La religion seule est restée toute neuve la religion

Est restée simple comme les hangars de Port-Aviation» ("Zone")

Apollinaire (1880-1918), apatride d'origine polonaise mais cosmopolite dans l'âme et proche des populations migrantes, cultivant le goût des paradoxes et des affabulations, blessé à la Grande Guerre en 1916, poète à cheval entre le XIXe et le XXe siècle ? Non, plutôt en avion. Mais sa poésie mime ce mouvement encore entre l'Ancien (figures de la mythologie antique ou des légendes médiévales) et le Moderne : adoption fréquente du vers libre dans une poésie refusant la ponctuation, utilisation des calligrammes pour rendre compte de cette forme de poèmes-dessins qu'il compose.

Dans Alcools (avril 1913), c'est un «Apollinaire entre deux mondes» (titre d'un ouvrage de Pierre Brunel) qui s'offre à son lecteur-auditeur (cf. enregistrements). Cet interstice, c'est ce que le poète et universitaire Jean-Michel Maulpoix appelle un «espace dialogique, expressif, conflictuel… où s'éprouvent les divers degrés de la familiarité et de l'incongruité, de la banalité et de l'érudition, comme s'il ne s'agissait plus vraiment d'opposer (ainsi que s'y employait encore Rimbaud) le noble et le vulgaire, mais de les rapprocher d'aussi près que possible.» (Site Jean-Michel Maulpoix & Cie, "Alcools de Guillaume Apollinaire").

Alcools est souvent l'occasion de développer une forme de lyrisme, d'élégie en recherche d'élévation ou plus exactement d'envol, mû par un enthousiasme de comptoir (héritage baudelairien de la fréquentation des cafés et des bouges), un engouement digne de celui des "réclames" (ancêtre de la publicité) et des «prospectus» ("Zone"), une énergie vitale mimétique de la fée électricité qui relève de l'ivresse verbale (d'où un sens possible du titre du recueil). On trouve, chez Apollinaire, une tension (au sens électrique du terme) entre la verticalité aérienne à l'image de l'ivresse des vents des aviateurs et l'horizontalité bien terrienne du zinc conçu comme piste atterrissage. Et dans les deux cas c'est le vertige (prosodique ici) qui unit ces deux tentations contraires : vertiges des hauteurs (d'esprit, du ciel, des nuages), des vapeurs (d'alcool, de gaz d'échappement, des nuages). Dans ces poèmes, un peu à l'image de sa personnalité, le rare, le précieux et le noble côtoient le surprenant, l'insolite et le populaire. Les rencontres les plus incongrues se forment d'un poème à l'autre (de contemporains d'Apollinaire comme le Pape Pie X dans "Zone" jusqu'à des créatures des mythologies nordiques comme la Loreleï dans "Nuit rhénane"). Un recueil comme Alcools mêlent des thèmes traditionnels et universels (la mélancolie du temps qui passe et d'une saison comme l'automne, la déception sentimentale et amoureuse...) à des préoccupations beaucoup en phase avec son temps : la ville, le monde moderne et industriel, les exilés de la vie (bohémiens, marins), les laissés pour compte (prostituées...), les populations migrantes enfin.

Les Calligrammes (1918) sont des poèmes dont le texte forme un dessin qui représente ou est en lien avec le sujet du poème. Apollinaire n'invente pas le procédé même du calligramme : on en trouve des exemples dès l'Antiquité grecque jusqu'aux surprenantes tentatives de Robert Angot de l'Eperonnière, au XVIIe s., en pleine époque et exigences classiques (cf. Chef-d'œuvre poétiqu

e, ou première partie du Concert des Muses françaises, 1634, qui contient 5 "calligrammes"). En revanche, Apollinaire est à l'origine du terme "calligramme", formé comme mot-valise à partir de "calligraphie" et d'"idéogramme".

Mot-valise (n. m.) : Procédé qui consiste à «amalgamer deux mots sur la base d'une homophonie partielle, de sorte que chacun conserve de sa physionomie lexicale de quoi être reconnu.» (B. Dupriez, Gradus, p. 303).

"Calligraphie", comme "idéogramme" d'ailleurs, renvoie bien à cette idée de travail sur l'aspect visuel et graphique du poème. A une visée musicale que détient tout poème, le calligramme superpose une visée graphique et même parfois picturale tant celle-ci peut être complexe (cf. "La Colombe poignardée et le jet d'eau"). La visée graphique insère parfois discrètement un trait comique que le texte brut ne dévoile pas forcément de prime abord. Ainsi, dans "Un terrible boxeur", Apollinaire utilise-t-il la forme du B majuscule pour rendre compte dans son dessin de la forme des gants de boxe du sportif.

Notons enfin que les thèmes des calligrammes recoupent souvent ceux illustrant déjà la poésie en vers libres d'Alcools. Mais le propos d'Apollinaire a toutefois parfois de quoi surprendre. Ainsi la "Tour Eiffel" propose-t-elle le texte suivant :

«Salut monde dont je suis la langue éloquente que ta bouche ô Paris tire et tirera toujours aux Allemands»

Ce serait oublier que ces calligrammes portent le sous-titre "Poèmes de la paix et de la guerre 1913-1916" en plein conflit auquel Apollinaire a participé et où la France et l'Allemagne, ennemis depuis la guerre de 1870, s'entre-déchirent (cf. campagne de Verdun). N'occultons pas non plus qu'Apollinaire sera gravement blessé durant cette "boucherie héroïque" (Voltaire) que sera la "Grande Guerre" et qu'il mourra précocement, affaibli par cette blessure, le 09 novembre 1918, soit, ironie de l'Histoire, deux jours avant la signature de l'Armistice (11 novembre) qui scelle la fin du premier conflit mondial.

Fil rouge : d'Apollinaire à Bonnefoy

A un Apollinaire qui déclarait volontiers «Et moi aussi je suis peintre», et on le comprend mieux à la lecture de quelques uns de ces calligrammes, correspondrait assez bien le goût immodéré d'un Yves Bonnefoy grand amateur de beaux arts. Ces relations entre artistes et entre disciplines, par delà les amitiés et les liens affectifs ou même parfois les intrigues amoureuses (Apollinaire et Marie Laurencin), sont finalement assez récentes. Tout au plus sont-elles revendiquées en tant que telles depuis le Romantisme, qui place ce type d'échange au cœur de ces revendications et de ses pratiques dans les Salons littéraires de l'époque. L'admiration sans borne d'un Baudelaire pour Delacroix, d'un Mallarmé qui place son amitié pour les Impressionnistes au premier rang, ou d'un Apollinaire fin connaisseur de la modernité cubiste, trouve finalement son aboutissement chez un Bonnefoy préfaçant un ouvrage intitulé Naissance de la peinture moderne, et par ailleurs critique alerte de l'œuvre du peintre et graveur espagnol Goya. Bonnefoy, s'intéressant aussi aux peintres de son temps (Dans la couleur de Garache, 1974), est par ailleurs l'auteur d'une étude qui lie les deux domaines qui nous occupent : Peinture, poésie, vertige, paix est publié en 1975. Il offre par ce volume ce genre de passerelle que le poète se plaît a emprunter au-delà de sa propre fenêtre sur des thèmes (vertige et paix) très marqués en eux-mêmes de la lecture et du sceau d'Apollinaire.

2) André Breton et les Surréalistes:

* Lecture : "Forêt noire" ; "Cinq rêves" (n°5) ; "Ile" ; "Tournesol".

C'est dans le Manifeste du Surréalisme (1924) qu'André Breton (1896-1966) donne une définition du "Surréalisme", mot choisi pour définir l'écriture qu'il entend pratiquer et promouvoir, en référence à un ouvrage d'Apollinaire, décédé en 1918 (Les Mamelles de Tirésias, "Drame surréaliste"). Premier paradoxe : le mot "surréaliste" n'est donc pas l'œuvre d'un poète "surréaliste" à proprement parler, même si Apollinaire a eu une influence décisive sur ce groupe et ses premiers protagonistes qui allaient bientôt fonder une véritable Internationale du Surréalisme sur le tombeau et le traumatisme de la Première Guerre mondiale. Voici la définition que donne A. Breton :

«Surréalisme, n. m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de toute autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale.»

Deuxième paradoxe : cette définition est, dans la forme, celle d'un dictionnaire, alors que le Surréalisme s'attachera à libérer les mots de définitions définitives. C'est en réalité une description de "l'écriture automatique" qui sera pratiquée par les Surréalistes, sans pour autant revendiquer une "école de pensée", même s'il faut considérer le Surréalisme comme un mouvement littéraire et plus globalement artistique (peinture, cinéma, photographie...). Le Surréalisme ne sera pas une "école de pensée" parce qu'il trouve sa source dans la vie quotidienne, par la «toute puissance du rêve» et le «jeu désintéressé de la pensée». Cela ne l'empêchera de devenir un compagnon de route du PCF (troisième paradoxe). Le Surréalisme s'inspire d'expériences médicales de l'époque : c'est une porte ouverte sur l'inconscient (d'où son lien étroit avec cette science de l'esprit nouvelle qu'est la psychanalyse, fondée par Freud au début du siècle). Les processus créatifs des principes surréalistes sont passifs : dans la démarche surréaliste, les mots sont pris pour eux-mêmes, hors des seules définitions des dictionnaires, et combinés, libérés de telle sorte à pouvoir observer les conséquences de ces associations d'un type nouveau. Ces processus inconscients tentent de jeter un regard poétique nouveau sur les objets et de libérer les mots eux-mêmes de l'emprise de la société bourgeoise. Il est aussi par ce biais un regard politique : une insurrection générale est proclamée contre l'ordre établi par la bourgeoisie (c'est la raison pour laquelle Breton et les Surréalistes seront très proches du PC).

Voici le récit qu'a fait André Breton d'une expérience qui a conduit vers la voie du Surréalisme :

«Un soir donc, avant de m'endormir, je perçus, nettement articulée au point qu'il était impossible d'y changer un mot, mais distraite cependant du bruit de toute voix, une assez bizarre phrase qui me parvenait sans porter trace des événements auxquels, de l'aveu de ma conscience, je me trouvais mêlé à cet instant-là, phrase qui me parut insistante, phrase oserai-je dire qui cognait à la vitre. J'en pris rapidement notion et me disposais à passer outre quand son caractère organique me retint. En vérité cette phrase m'étonnait; je ne l'ai malheureusement pas retenue jusqu'à ce jour, c'était quelque chose comme : « Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre », mais elle ne pouvait souffrir d'équivoque, accompagnée qu'elle était de la faible représentation visuelle d'un homme marchant et tronçonné à mi-hauteur par une fenêtre perpendiculaire à l'axe de son corps. A n'en pas douter il s'agissait du simple redressement dans l'espace d'un homme qui se tient penché à la fenêtre. Mais cette fenêtre ayant suivi le déplacement de l'homme, je me rendis compte que j'avais affaire à une image d'un type assez rare et je n'eus vite d'autre idée que de l'incorporer à mon matériel de construction poétique. Je ne lui eus pas plus tôt accordé ce crédit que d'ailleurs elle fit place à une succession à peine intermittente de phrases qui ne me surprirent guère moins et me laissèrent sous l'impression d'une gratuité, telle que l'empire que j'avais pris jusque-là sur moi-même me parut illusoire et que je ne songeai plus qu'à mettre fin à l'interminable querelle qui a lieu en moi.

Tout occupé que j'étais encore de Freud à cette époque et familiarisé avec ses méthodes d'examen que j'avais eu quelque peu l'occasion de pratiquer sur des malades pendant la guerre, je résolus d'obtenir de moi ce qu'on cherche à obtenir d'eux, soit un monologue de débit aussi rapide que possible, sur lequel l'esprit critique du sujet ne fasse porter aucun jugement, qui ne s'embarrasse, par suite, d'aucune réticence, et qui soit aussi exactement que possible la pensée parlée. Il m'avait paru, et il me paraît encore - la manière dont m'était parvenue la phrase de l'homme coupé en deux en témoignait - que la vitesse de la pensée n'est pas supérieure à celle de la parole, et qu'elle ne défie pas forcément la langue, ni même la plume qui court. [...]

Sur la foi de ces découvertes, un courant d'opinion se dessine enfin, à la faveur duquel l'explorateur humain pourra pousser plus loin ses investigations, autorisé qu'il sera à ne plus seulement tenir compte des réalités sommaires. L'imagination est peut-être sur le point de reprendre ses droits. Si les profondeurs de notre esprit recèlent d'étranges forces capables d'augmenter celles de la surface, ou de lutter victorieusement contre elles, il y a tout intérêt à les capter, à les capter d'abord, pour les soumettre ensuite, s'il y a lieu, au contrôle de notre raison.» (Manifeste du Surréalisme, 1924)

Dès 1924, de nombreux artistes plasticiens viennent grossir le rang des adhérents au Manifeste du Surréalisme. C'est le cas du peintre allemand Max Ersnt, de son collègue français Jean Arp, du photographe et peintre Man Ray, bientôt rejoint par le français André Masson et l'espagnol Joan Miró (tous deux peintres). Mais il y a deux en réalité deux Manifestes du Surréalisme : le second est publié en 1929, cinq ans après le 1er, et deux ans après la décision d'engagement officiel du mouvement auprès du PC (en 1927). Cette adhésion collective est aussi l'objet de disputes et de départs au sein du mouvement : Antonin Arthaud et Philippe Soupault, notamment. La publication du second Manifeste entraîne aussi l'adhésion de nouveaux membres, comme celle de Francis Ponge, René Char ou le cinéaste Luis Buñuel. C'est durant cette période que Breton se réconcilie avec Tristan Tzara , avec lequel il s'était brouillé (Tzara avait créé le mouvement "Dada" en dissident). La réputation du mouvement fait que de nouveaux groupes qui se réclament du Surréalisme s'organisent un peu partout en Europe à partir des années 1930 : outre les sections françaises et belges, on compte des oraganisations de Surréalistes en Grande-Bretagne, en Suisse, en Tchékoslovaquie, au Japon puis en Amérique. C'est dans les années 30 que des noms prestigieux apposent à leur tout leur signature au bas du Manifeste d'André Breton : René Magritte, Alberto Giacometti, Salvador Dalí. Durant la Seconde Guerre mondiale (1939-1945), les Surréalistes s'exilent à New York, nouveau centre du Surréalisme, alors que Paris est occupé et que le Surréalisme (comme le Cubisme et le jazz) est naturellement condamné par l'occupant nazi qui le qualifie d'"art dégénéré". Même s'il est en perte d'influence à partir des années 40, des groupes se réclamant du Surréalisme se maintiendront jusqu'aux années 60. Cette époque correspond à l'extinction de la génération de Breton : ce dernier meurt en 1966, Magritte l'année suivante, alors que certains individus continueront à se revendiquer comme surréalistes bien au-delà (Dalí peint sa dernière toile en 1983 et décède en 1989).

Fil rouge : des Surréalistes à Bonnefoy

Quel rapport entre Yves Bonnefoy et le Surréalisme ? La question se pose parce qu'elle ne va pas de soi lorsqu'on connaît un peu l'œuvre de Bonnefoy. Peu de commentateurs se sont pourtant intéressés au surréaliste Bonnefoy qui, il est vrai, ne l'est pas resté longtemps, à peine 5 ans, entre 1946 (il a alors 23 ans) et 1951. Durant ces 5 années, sans doute pour être dans l'air du temps et par attrait naturelle face à la modernité artistique, Bonnefoy va écrire quelques poèmes, des essais, alors qu'il traverse, c'est vrai, des tentations surréalistes. Mais Bonnefoy se dégage très tôt du Surréalisme parce qu'il s'est intéressé, dès son premier recueil, Du mouvement et de l'immobilité de Douve (1953), au langage comme objet de réflexion en soi, et non plus comme moyen, ou comme un outil, ce que le Surréalisme a toujours considéré. Autrement dit, il y a chez Bonnefoy, depuis 1953, la recherche constante d'une poétique (c'est-à-dire une réflexion critique sur le langage, sur ses fonctions, ses pouvoirs, ses limites) qui est précisément totalement absente des préoccupations surréalistes. Et c'est vraisemblablement ce qui explique son divorce avec les émules d'André Breton et l'incompatibilité de son travail avec celui des Surréalistes. Néanmoins, cela ne l'empêchera pas de reconnaître l'importance du mouvement surréaliste : en 2001, Yves Bonnefoy se retourne sur ses années de jeunesse, peut-être était-ce aussi l'heure du bilan, et publie un essai intitulé André Breton à l'avant de soi. Et c'est aussi cette même année qu'il poursuit son inlassable labeur de poète en publiant Les Planches courbes.

3) Ponge :

* Présentation : l'objet-livre du numéro des Cahiers de L'Herne consacré à Ponge.

* Lecture : "Pluie" ; "Le Cageot" ; "L'Huître" ; "Le Pain".

Si Francis Ponge (1899-1988) a effectivement participé au mouvement surréaliste, c'est pour mieux s'en détacher, bien qu'il soit toujours resté très proche d'eux politiquement. C'est surtout par refus de l'écriture automatique et de la spontanéité chères à A. Breton que Ponge s'est séparé des Surréalistes. Ponge est, en effet, un artisan du verbe, qui considère le travail sur la langue et les mots comme un principe vital. Et sa recherche poétique nécessite, par nature, de longues cessions de travail sur la matière verbale.

Sa démarche tient à la fois de celle du sculpteur, qui voit son matériau se modeler petit à petit par son action, et de celle du chercheur scientifique, qui émet des hypothèses de travail, expérimente et observe, avant de tirer bénéfice d'éventuelles trouvailles. Autant dire que cette approche (tant dans ces méthodes que dans la dimension que Ponge entend lui donner) n'a rien de spontané et qu'elle s'écarte donc par nature du projet qu'était celui des Surralistes. Il reste cependant un point commun dans le travail de Ponge avec les émules du Manifeste du Surréalisme : c'est la caractère ludique de son approche qui, bien que très sérieuse en soi, ménage incontestablement un certain jeu sur la langue. Inventeur du mot "objeu", mot-valise entre "objet et jeu" qui connaîtra d'ailleurs un certain succès chez d'autres écrivains du XXe s. et auprès des psychanalystes, Ponge entend explorer toutes ressources de la langue et la naissance d'une parole perpétuellement remise en question.

Le Parti pris des choses (1942), tout comme Proêmes (1948), ses deux premiers recueils qui sont aussi les plus lus et les plus commentés, marquent une véritable originalité dans la poésie française du XXe s. Cette singularité se distingue d'entrée dans les sujets abordés : des objets ou des manifestations du quotidien, des petits animaux sans importance, des choses inutiles ou banales, soit autant d'éléments qui, a priori (et a priori seulement), sont a-poétiques, c'est-à-dire qui ne méritent pas le regard noble et l'attention de joaillier du poète. Ce sont tous ces petits rien qui intéressent au plus haut point Ponge et que celui-ci se propose de mettre en vedette par une mise en forme épurée, où l'exactitude du mot choisi dans la description ou l'appréciation se doit de rimer avec la précision et la rigueur d'expression, en fuyant toute forme de verbage inutile et en privilégiant une certaine économie de moyens. Par cette recherche du mot juste, Ponge voit d'ailleurs davantage ses illustres prédécesseurs dans les classiques comme Malherbe (pour la justesse des traits dans ses éloges), La Fontaine (pour l'art de la maxime et l'économie de moyens dans ses fables) ou La Bruyère (pour son sens des formules dans les Caractères).

Et c'est bien en proposant une poétique qui lui est propre que Ponge va imprimer sa marque dans le panorama de la poésie française et contemporaine. Pour Ponge, le rapport de l'homme au monde s'établit par le langage : c'est en cela qu'il y a bien une dimension métalinguistique très présente dans la poésie de Ponge. Le langage y parle de langage, la langue y réfléchit sur la langue, les mots investissent les mots. Les étymologies, les analogies, les paronomases (*) sont des principes actifs porteurs de sens et de vérité.

Paronomase (n. f.) : «Rapprochement de mots dont le son est à peu près semblable, mais dont le sens est différent» (B. Dupriez, Gradus, p. 332).

Fil rouge : de Ponge à Bonnefoy

Il est de bon ton, surtout dans certains milieux s'intéressant à la poésie contemporaine, d'opposer Ponge et Bonnefoy, tant ces deux figures semblent, au jour d'aujourd'hui, avoir donné naissance à deux écoles distinctes. On trouve souvent des commentaires portant aux nues Ponge en le comparant à Bonnefoy qui serait, naturellement, bien moins moderne et audacieux. Rien n'est moins sûr, ne serait-ce qu'au regard des influences de l'un et de l'autre et des filiations qu'ils se sont choisies. De toute évidence, Ponge et Bonnefoy ne devaient guère s'apprécier, même si l'un et l'autre ont gravité autour de Philippe Jaccotet, troisième grande figure de la poésie d'expression française de la deuxième moitié du XXe s., qui fréquentait l'un et l'autre. Sans doute les sphères respectives de Ponge et Bonnefoy, si elles scrutent et creusent volontiers de concert au cœur des mots, divergent-elles nettement une fois cette tâche accomplie. Ponge trouve encore de l'émerveillement et même une joie sincère à mettre les mots en ordre de marche tandis que Bonnefoy constate dans le même temps le caractère vain de la tentative de saisissement du monde par les mots et le langage. Il y a bien, à partir d'une expérience commune (celle du rapport au monde par le langage), deux constats a posteriori inconciliables chez ces deux champions de l'expression poétique contemporaine.